موضوعات :

کلمات کليدي :

ديگر مطالب اين نويسنده :

ویژه نامه تحریریه چهارم سوره برای جشنواره پارسال امکان انتشار نیافت . دو سه مطلب از ان مجموعه را در پرونده جشنواره 26 گنجاندیم. شاید فرصتی باشد برای مقایسه روند سینمای ایران از آن ستون به این ستون .

بيست و پنجمين جشنواره فيلم فجر آنقدر نااميد كننده بود كه انگيزه اي براي نقادي هم باقي نگذاشت. بالاخره يك فيلم بايد حرفي براي گفتن داشته باشد تا بتوان آن را مورد نقد و بررسي قرار داد. فيلمهاي اين دوره به استثناي  دو، سه فيلم، نه در مضمون و نه در تكنيك حرفي براي گفتن نداشتند. آنچه بدجوري توي ذوق ميزد، جرياني از فيلمهاي معنازده بود كه سبكي را هم براي خود دست و پا كرده بودند.

سوررئاليسم و سكولاريسم

اگر ميخواهيد بدانيد چگونه تمايزي ارزشي به تمايزي هستي شناختي بدل ميگردد، حتماً فيلم «پابرهنه در بهشت» را ببينيد. مصيبت سينماي معناگراي ما اين است كه نمي داند يا نمي خواهد بداند كه تمايز ميان امور معنوي و مادي  به اصالت و ارزش آنها بر ميگردد. وقتي اين تمايز به سطح هستي شناسي سرايت ميكند، ميشود سكولاريسم  كه جلوه بصري آن را ميتوانيد در«پابرهنه در بهشت» ببينيد. آنهم نه سكولاريسمي در سطح روش شناختي و معرفت شناختي ، بلكه در عميق ترين شكل خود يعني هستي شناختي. در نشست مطبوعاتي اين فيلم از كارگردان سؤال شد چرا اينهمه از نماهاي نزديك و متوسط استفاده كرده است و كارگردان در پاسخ «لوكيشن» را دليل آن دانست. پرسشي مهم و پاسخي دقيق و موجز كه نياز به توضيح دارد؛ به عبارت ساده تر جايگاهي كه به دين و امور معنوي داده ميشود آنچنان محدود است كه اساساً ظرفيت آن را ندارد كه از نماهاي دور استفاده شود. حضور در جامعه مجاز نيست، پيچ و تابهاي روان و ناخودآگاه جايگاه مناسبي براي دين و معنويت است. اين لوكيشن معنوي ويژگيهاي ديگري هم دارد، از آن جمله سوررئاليته حاكم برآن است. يعني فضايي رازآلود و خلسه مانند كه در آن نمي توان تمايز ميان رؤيا و واقعيت يا خواب و بيداري را تشخيص داد. شما بگوييد رؤيا و خواب، مفاهيم كليدي نظريه فرويد و ازمنابع اصلي سوررئاليسم، در سينماي معناگراي ما چه ميكند؟

تجربه «پابرهنه در بهشت» نشان ميدهد، سينماگران هر حرفي كه دارند، چه كفر باشد چه الحاد، چه الهيات پروتستان باشد چه سكولاريسم، خواهند توانست آزادانه به تصوير بكشند، منتها بايد در لفافه اكسپرسيونيسم و سوررئاليسم و نورپردازي و صحنه آرايي باشد. در اين صورت نه تنها فيلمشان توقيف نخواهد شد كه ميتوانند به صيد چند سيمرغ نيز اميدوار باشند.

 اسلام و مسيحيت

 به خدا اسلام هم مسيح دارد فقط اسمش حسين است.«سينه سرخ، آفتاب بر همه يكسان ميتابد و مصائب دوشيزه»  سه فيلمي بودند كه به همزيستي مسالمت آميز دين اسلام و مسيحيت ميپرداختند. البته در اين ميان سينه سرخ آبرومندتر از ديگران بود و مصائب دوشيزه مصيبت بارتر. ظاهراًً فيلم سازان ما واقعاً باورشان شده است كه ميان اسلام و مسيحيت تضادي وجود دارد و حتماً دليلشان هم در واقعيت يازده سپتامبر است و در نظريه برخورد تمدنهاي هانتينگتون. سينماگران ما بهتر است به جاي وحدت اسلام و مسيحيت، فكري به حال وحدت امت اسلامي كنند كه در آتش اختلاف فرقه اي  ميسوزد. اما «مصائب دوشيزه» فيلمي نيست كه بتوان به راحتي از كنار آن گذشت. اين فبلم ظاهراً داستان مصيبتهاي دوشيزه اي به نام ژانت يا فاطمه را روايت ميكند.اما تماشاگري كه ما باشيم جز نماي نزديك يك دوشيزه كه چيزي در حدود هشتاد درصد اين فيلم را در بر ميگرفت، چيزي نديديم. بيست در صد بقيه را هم گيج و مبهوت سخناني بوديم كه دوشيزه به پسر ميگفت. نماي نزديك دوشيزه صرفاً به دليل نمايش زيبايي او نيست، بلكه اساساً اين زيبايي در نماي نزديك تمهيدي است تا بسياري از خلأهاي فيلم چه در حوزه كارگرداني و چه در حوزه فيلمنامه و فيلمبرداري و صحنه پردازي را پوشش دهد. از اين رو پيشنهاد ميشود كه نام اين فيلم ازمصائب دوشيزه به «پرتره يك دوشيزه» تغيير يابد.

حقيقت در سيطره مجاز

دقيقاً نمي دانم ديدگاههاي بودريار در باب حقيقت و مجاز چيست، اما اين جشنواره نشان داد چگونه معيارهاي زيبايي شناسي به معيارهايي مجازي تبديل شده اند. فيلم «ايستگاه بهشت» از اين جهت نمونه گويايي است. تيتراژ اين فيلم به شما خبر ميدهد كه بازيگر جديدي را به عرصه سينما معرفي كرده است: سپيده خداوردي. اما در طول فيلم هرگز احساس نمي كنيد كه وي يك بازيگر جديد است. بلكه به عكس گمان ميكنيد كه سالها بازي او را و چهره او را ديده ايد. و اين يعني عدم تشخص يك بازيگر جديد. ( نيما شاهرخ شاهي در فيلم پارك وي هم يك نمونه از جنس مذكر) بازيگر جديدي «كشف» نشده است. بلكه «شبيه سازي»  شده است، شبيه سازي بر اساس معيارهاي مجازي زيبايي شناختي كه سينماي گيشه اي امروز ما ايجاد نموده است. ميدانيد چرا در اين فيلم  بر «چاقي و زشتي» تأكيد ميرود؟ چون «تناسب اندام و زيبايي» دو معيار اصلي زيبايي شناسي مجازي هستند. احتمالاً يكي از عوامل اصلي تحكيم و تقويت زيبايي شناسي مجازي، نظام ستاره سازي در سينماست كه ربط وثيقي با «محافل» دارد. بازيگري سينما بدون شك علاقه مندان بسياري دارد، اما به نظر ميرسد راه وصول بدان به شكلي ساختاري وابسته به محافل بازيگري و تهيه كنندگي است. شما به عنوان يك بازيگر براي ورود به عرصه حرفه اي سينما نيازمند «معرفي نامه» از سوي اين محافل هستيد. مسأله اصلي اينجاست كه يك بازيگر براي  احراز اين معرفي نامه بايد چه ويژگيهايي داشته باشد و به چه شرايطي تن دردهد؟ به عبارت ساده تر آيا حضور يك بازيگر در عرصه سينما بر اساس استعداد، تواناييها وشايستگيهاي اوست؟ اگر پاسخ منفي است، به دنبال اين مجاري حضور بگرديد تا محافل را پيدا كنيد.

سيمرغي ديگربه افتخار فرويد

فيلمهايي هستند كه زوال و اضمحلال اجتماعي و اخلاقي ايران را بويژه از دريچه چشم يك ايراني از فرنگ برگشته به نمايش ميگذارند. تأكيد براقامت در فرنگ اين ايراني از آنروست كه فقط فردي كه در يك جامعه سالم زندگي كرده است، يك جامعه بيمار را به خوبي شناسايي ميكند، بويژه اگر پزشك باشد. نمونه شاخص چنين فيلمي كه با كمال شگفتي جوايزي را نيز نصيب خود كرد «ميناي شهر خاموش» است. مسأله تنها اين نيست كه چرا به فيلمي كه ميان زوال اجتماعي ايران بعد از انقلاب و ويراني بم بعد از زلزله، توازي برقرار ميكند، سيمرغ داده ميشود، مسأله اينجاست كه آيا فيلمي كه كارگردان به صراحت ميگويد مقصودش از عشق دكتر به مادر و تنفر او از پدر «عقده اديپ» بوده است، شايستگي دريافت سيمرغ را نه از جشنواره سن سباستين و ونيزو كن كه از جشنواره فيلم فجردارد؟

انتقاد محافظه كارانه

اگرذاتاً محافظه كار باشيد ودر زماني كه به شدت از مناسبات ناعادلانه و فاسد جامعه برآشفته وعصباني هستيد و به زمين و زمان فحش ميدهيد، بخواهيد فيلمي بسازيد، ميشود «سنگ، كاغذ، قيچي» . اين فيلم ما را از كسانيكه «با يك تلفن وزير جابجا ميكنند» ولي از عهده  جواني كه دستش از همه جا كوتاه است، بر نمي آيد، نااميد كرد. راستي چرا «نبايد خوني ريخته شود»؟! مگر نه اينست كه «صدامهاي داخلي از صدامهاي خارجي بدتر هستند»؟ پس يا خون ريختن آنجا اشتباه بود ياخون نريختن اينجا. هنر سينماي اجتماعي- انتقادي در اين است كه از سقوط در ورطه شعارو احساسات پرهيز كند، درغير اين صورت به كمدي نزديك ميشود، امري كه در سنگ، كاغذ، قيچي اتفاق افتاده است.

خون بازي

«خون بازي» تنها فيلمي است كه ميتوان آن را خوب ارزيابي كرد. چرا كه كارگردان توانسته است سينمايي ترين بيان را براي مضموني مهم بدست آورد. مضمون، كارگرداني ، فيامبرداري ، بازي و رنگ  فيلم همه خوب و درخشان بودند. نمايش عشق مادر به دختر يكي ديگر ازارزشهاي ستودني اين فيلم بشمار ميرود. آنقدرسينماي گيشه اي ما عشق را يا به دوست دختر نثار كرده و يا به ماه عسل زن و شوهر منحصر ساخته، كه بكلي داشت يادمان ميرفت انواع ديگري ازعشق هم وجود دارد، هم والاتر، هم حقيقي تر و هم پاك تر. اما هيچ كار خوبي بي عيب نيست. يكي از مهمترين ايرادات اين فيلم غلبه احساس گرايي در آن است. تماشاگر بيش از آنكه از درد اعتياد آگاه شود، از آن متأثر ميشود. اين تأثر و احساس با استفاده گسترده ازنماي نزديك از چهره دختر معتاد كه به شكل اغراق آميزي گريم شده و رنگ فيلم از آن كالبدي سرد و بي روح ساخته، به تماشاگر القا ميشود. در حالي كه بهترين و تأثيرگذارترين صحنه فيلم جايي است كه  دختر پس از خريد مواد مخدر از فروشنده كتك ميخورد و تماشاگر او را ازنمايي دور آنهم از پشت سر ميبيند، هر چند كه تماشاگر به لحاظ بصري ازاو دور ميشود، اما به همدردي شگفت آوري با او ميرسد. اين امر ناشي ازفرصت تأمل،تخيل و تفكري است كه فقط در نماهاي دور به دست ميآيد و اي كاش كارگردان بيشتر از آن بهره ميگرفت و در دام احساس گرايي نمي افتاد.

اخراجيها

«اخراجيها» فيلم متوسطي است. ضعفهايي بويژه دركارگرداني و فيلمنامه وجود دارد كه به حساب فيلم اول كارگردان ميگذاريم. ايراد اصلي آن زياده روي كارگردان در استفاده ازگفتگوهايي است كه گاه به مرز ابتذال نزديك ميشود. احتمالاً اين فيلم بخش اعظم جذابيتش را براي يك تماشاگرغير فارسي زبان از دست بدهد. مسأله اين نيست كه فيلم را براي خارجيها بسازيم، بلكه بحث اينجاست كه اساساً همين قابليتهاي تصويري است كه به سينما هويت مستقل ميبخشد. اين امر حتي به معناي حذف ديالوگ هم نيست ( چرا كه استفادههاي درخشاني ار ديالوگ و تضاد آن با موقعيت شده است، نظير داستانهاي عاميانه تارانتينو) اما همه چيز را نبايد برزبان آورد ( همچنانكه نشان ندادن برخي صحنهها تماشايي تراست) و بهتر است از تخيل تماشاگر بهره بگيريم، مثل سخنان شريفي نيا خطاب به خداوند در صحنههاي پاياني فيلم. ده نمكي از موقعيتهاي طنزآميز استفاده اي نمي كند واين امر آسيب زيادي به اثر او ميزند. به نظر ميرسد كارگردان كلكسيوني ازبذله گوييهاي جبهه اي و غيرجبهه اي را جمع آوري كرده و پنج شخصيت را طراحي نموده است تا اين ديالوگها را بيان كنند، ضمن اينكه برخي ازاين شخصيتها نظير اوسيوند و امير سليماني نيز پرداخت بسيار ضعيفي دارند. گذشته از اين مسائل هدف ار ساخت كمدي جنگي چيست؟ به نظرمي رسد ما همواره در حال سقوط ازدوطرف بام هستيم، يا مجيد سوزوكيها را فراموش ميكنيم يا به آنها ميخنديم.

فيلمهاي روز سوم، قفل ساز، بچههاي ابدي و روز بر ميآيد ( كه البته بيشتريك تله تئاتربود) نيز فيلمهاي متوسطي بودند كه در قياس با ساير فيلمهاي جشنواره قابل قبول هستند. «سنتوري» نيز يك موزيكال خوش ساخت است كه ميخواهد هم گيشه را داشته باشد وهم داعيه روشنفكري، هر چه هست ازميناي شهر خاموش كه بدترنيست وبهتر بود جايگزين اين فيلم در بخش كارگرداني ميشد. «قاعده بازي» يك كمدي معمولي اما اندكي آشفته است. برخلاف نظر كارگردان هيچ نسبتي با فلسفه ندارد و ارجاعات مكرراين فيلم به ديگرآثارموجب ميگردد كه بخش زيادي ازطنزآن براي مخاطبان عام از دست برود.

درجشنواره بيست و چهارم از فقر مضمون ميناليديم، جشنواره بيست و پنجم ما را واميدارد به اين نكته بسنده كنيم كه اگرمضمون نداريد، لااقل تكنيك را رعايت كنيد تا آنچه بر پرده سينما به نمايش درمي آيد را بتوان فيلم ناميد.

.