راه شماره 15 : جشنواره شاه سلطان حسینی
نسخه لائیك سینمای دینی!
....، جامعه، دین، عرفان، روشنفكری و جنگ در جشنواره بیست و سوم
محمدرضا طاهری
بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، نشان داد كه سینمای ایران به شدت از ضعف در مضمون رنج می‌برد. مضمون، بی‌تردید ركن اساسی یك فیلم است و تكنیك در خدمت بیان تصویری آن مضمون می‌باشد. اما برخی سینماگران بنا به اهمیتی كه برای ساختار و تكنیك قائلند، به سراغ مضامین سطحی، ساده و كلی می‌روند. به عنوان مثال، علاقه و تخصص یك كارگردان به حوزه صحنه‌پردازی و استفاده از رنگ وی را به سوی مضمونی ساده و سطحی در خصوص لذت غذا و عواطف بشری رهنمون می‌گردد. برخی دیگر كه داعیه مضمون دارند، یا آن‌قدر سر در آسمان برده و خیلی دورها را رصد می‌كنند كه از نزدیكیهای خویش غافل شده‌اند، یا در جست‌وجوی معنا به تیه ضلالت در افتاده‌اند و یا مضمون را قربانی جهالت خود نموده‌اند. امری كه به ویژه در سینمای دفاع مقدس به وقوع پیوسته است. معدودی نیز در راستای آرمانهای شبه روشنفكری خود فیلم و بیانیه می‌سازند. اثبات این دعاوی كار دشواری نیست. از بهترین فیلم این جشنواره آغاز می‌كنیم كه در بخش جدیدی با عنوان «سینمای معناگرا» نیز حضور داشت. اما پیش از آن لازم است توضیحی در خصوص این مفهوم ارائه گردد. «سینمای معناگرا» چیزی جز یك مترادف لائیك برای سینمای دینی نیست. از این رو ترجمة دقیق‌تر برای (Spritual Cinema) سینمای باطن‌گراست. مؤید آن نیز فیلمهایی است كه در این بخش به نمایش درآمده است. نوعی باطن‌گرایی خانقاهی و بودایی‌مشربی كه با هر بینش و مكتبی به جز اسلام ناب سازگار است. تمایز سیال معنویت و دینداری، شاید در جامعة غربی با پشتوانة سنت مسیحیت كلیسایی امكان‌پذیر باشد اما در جامعة اسلامی ایران امكان‌پذیر نیست.
«خیلی دور،خیلی نزدیك» ساخت رضا میركریمی، بهترین فیلم جشنواره، به سینمایی تعلق دارد كه می‌توان آن را سینمای نیم درصدی نام نهاد. سینمایی كه دغدغه‌های نیم درصد جامعه ایران را به تصویر می‌كشد. میركریمی، دست یاری خود را به سوی كسانی دراز می‌كند كه در منجلاب ثروت و رفاه فرورفته‌اند تا آنان را به سوی آسمان برد، لذا از خیل عظیمی كه برای رسیدن به این منجلاب از آسمان فرو می‌آیند، غفلت می‌نماید. روشن نیست چه تحولی رخ داده است كه هم صدا و سیما و هم سینمای ایران سرنا را از دهن گشاد آن می‌زنند و رسالت پیامبرگونه‌ای، نه در قبال ولی‌نعمتان خود كه در مقابل صاحبان ثروت و طبقه مرفه، به دوش گرفته‌اند. هنر میركریمی در این فیلم را می‌توان با مثالی روشن ساخت: ظرف آبی را در نظر بگیرید كه سوراخ است و آب به سرعت از آن خارج می‌گردد. میركریمی به جای آنكه جلوی خروج آب را بگیرد، با قطره‌چكان درون ظرف آب می‌ریزد. عدالت در هنر، مفهوم پیچیده‌ای نیست. میركریمی، اگر هم بتواند یك ایمان به دست آورد، صد ایمان از دست داده است. شاید به گمان وی، ایمان صد رعیت به ایمان یك ارباب نیرزد.
بی‌عدالتی در هنر هم مفهومی پیچیده نیست. دانشجویان میركریمی نیز به فقر و محرومیت «خیلی نزدیك» می‌شوند، اما از آن «خیلی دور» هستند. چرا كه سر در افلاك دارند. شما فقط بایستی زیباییهای كویر و بناهای تاریخی و رقص محلی انسانهایی ساده و صمیمی و قانع و خرسند را ببینید. چیز بیشتری نباید دید. چرا كه به معنویت داستان لطمه وارد می‌سازد. انسانهای خوب در كلیشه‌ای قرار می‌گیرند كه توسط صاحبان ثروت و قدرت تعریف شده است. امری كه در فیلم یك تكه نان به اوج خود می‌رسد.
«یك تكه نان» ساختة كمال تبریزی در بخش سینمای باطن‌گرا حضور داشت. مهم‌ترین ویژگی این فیلم، چنانكه ذكر گردید، نحوه شخصیت‌پردازی انسان خوب است. در این كلیشه، انسانهای خوب دارای سادگی و بلاهتی هستند كه دینداری نامیده می‌شود.
انسانهای ساده، آرام، مهربان، احساس‌گرا، فداكار كه به هیچ عنوان اهل مبارزه و مطالبه، مجاهدت و مخالفت، نهی و نفی، انكار و اعتراض نیستند. سرباز «یك تكه نان» نمونة كاملی از چنین انسانی است. سربازی آرام، خاموش و مطیع كه همه‌اش جاذبه است و فاقد هر گونه دافعه‌ای. نه اعتراض دارد و نه مخالفتی. یك انسان خوب پاستوریزه‌شده كه عاری از هر گونه تهدید و خطر و ضرر برای صاحبان ثروت و قدرت است. چنین انسانی اگر به كمال خود برسد، چیزی جز عیسای «مصائب مسیح» یا استاد «بشارت منجی» نخواهد بود. با این همه می‌توان از سادگی برخی مومنین استفاده كرد و با گنجاندن چند سكانس نماز و قرآن و معجزه به عنوان یك فیلم دینی جوایزی را نیز نصیب فیلم كرد. «بابا عزیز» فیلم دیگری از سینمای باطن‌گرا نیز نمایش مذهب خانقاهی مورد علاقه غربیان و مستشرقین و توریستها می‌باشد كه به گفته شهید آوینی: به دنبال كوچه معنویتی است كه به یك هیچ‌آباد بی‌ضرر و خطر ختم می‌شود و هیچ نشانی از عرفان ستیهنده و پرشور و شمشیربسته وجود ندارد.
اسفناك‌تر از سینمای باطن‌گرا، وضعیت سینمای دفاع مقدس است. بهترین فیلم نمایش داده شده در این حوزه فیلم «گیلانه» بود. هر چند كه ننه گیلانه به نوعی، در همان كلیشه انسانهای خوب قرار می‌گیرد. سایر فیلمها، گویی رسالتی جز به ابتذال كشیدن دفاع مقدس نداشته‌اند. فیلمهایی نظیر «طبل بزرگ، زیر پای چپ»، «پیك‌نیك در جنگ» و «جایی برای زندگی» به طور بنیادینی به ارزش‌زدایی از دفاع مقدس پرداخته‌اند. به گونه‌ای كه می‌توان در این فیلمها جای طرفین جنگ را با هم عوض كرد و یا اگر به جای طرفین جنگ، هر كشور دیگری را قرار داد، خواهید دید هیچ اتفاقی نمی‌افتد. «طبل بزرگ زیر پای چپ» نمونة روشنی از این فرایند انتزاع، ارزش‌زدایی و آرمان‌زدایی از دفاع مقدس است. نكتة قابل توجه اینكه این امر تحت لوای رویكرد انسانی انجام می‌پذیرد. روشن نیست این انسانیت جهان‌شمول را چه كسی تعریف می‌كند. لیكن، پر واضح است كه این انسان، انسانی فاقد ایمان، آرمان، ارزش و هدف است. یك انسان پوچ و یك رویكرد نهیلستی كه رویكرد انسانی نام گرفته است. ظاهراً سینماگران ما نیز، همچون روشنفكران، فریب شعار انسان به ما هو انسان لیبرالیسم را خورده‌اند و ندانسته‌اند كه این مفهوم تحلیلی هیچ مصداق خارجی ندارد. معصومی در «طبل بزرگ زیر پای چپ» چنان در این فرایند انتزاع و ارزش‌زدایی پیش می‌رود كه فرمانده یك عملیات را به خودكشی وا می‌دارد و نشان می‌دهد كه او از سرباز پشیمان و معترض فیلم نیز بی‌ایما‌ن‌تر، بی‌آرمان‌تر و بی‌هدف‌تر است. او همچون یك عروسك خیمه‌شب‌‌بازی، تنها انگیزه‌اش از حضور در جبهه دستور مافوق بوده است. در واقع او هیچ تفاوتی با سربازان «غلاف تمام‌فلزی» ندارد، الا اینكه نتوانسته بر احساساتش غلبه نماید. «پیك‌نیك در جنگ» فیلمی كه ظاهراً به جنگ اختصاص دارد، در تلاشش برای به سخره گرفتن دفاع مقدس موفق بوده است در این فیلم، یا به عبارت دقیق‌تر، مجموعه تصاویر متحرك كه در حد سریالهای درجه چهار و پنج تلویزیونی هم نیست، انسانهای غیر طبیعی را مشاهده می‌كنید كه ظاهراً در حال جنگ هستند، اینكه با كه و چرا؟ چندان مشخص نیست. بیشتر به یك بازی كودكانه شبیه است. هیچ نشانه‌ای از دغدغه‌های دینی و میهنی مشاهده نمی‌شود. تمامی لودگیها و مسخره‌بازیهایی كه در طول فیلم مشاهده می‌نمایید، برای رسیدن به این نوآوری آقای حسینی است كه كباب نقش مهمی در پیروزی عملیاتها داشته است.
این، وضعیت سینمایی است كه به مضامین مهمی چون معنویت و دفاع مقدس پرداخته بودند. سایر فیلمها نیز از وضعیت بهتری برخودار نیستند. «ماهیها عاشق می‌شوند»، نخستین ساخته رفیعی، مسئله غذا و عواطف بشری را دارای اهمیت دانسته است. مضمون ساده و بسیطی كه به گفته خود كارگردان وامدار ماركس است. با این وصف بهتر بود رفیعی به همان ساختار و تكنیك فیلم خود بسنده می‌نمود و به شعارهای كلیشه‌ای سیاسی روی نمی‌آورد. رفیعی گرچه زمانی فكر می‌كرد «آرمانهای سیاسی از زندگی جداست» با این فیلم لوكس خود آشكار ساخت كه اینك آرمان هنری او از زندگی جداست، زندگی بخش وسیعی از جامعه كه او سالها در آن حضور نداشته است. اگر آرمان هنری وی از زندگی جدا نبود، ایده و مضمون فیلم خود را نه از ماركس كه از زندگی همین مردم الهام می‌گرفت. رفیعی چگونه می‌تواند در ملودرامی كه به لذت غذا و عشق و عواطف بشری آن هم برای كسانی كه «همیشه غذا دارند» ساخته شده، از «درد جوانی» در این مملكت سخن بگوید؟ دقیقاً شبیه اینكه فیلمی همچون «رازها» دغدغه جوانان و نوجوانان را یدك كشد كه «جز یك مشت شعار چی بهشون دادیم.» ظاهراً اعلامی متوجه نیست كه حتی شعار دادن هم از ساختن چنین فیلمی مفیدتر خواهد بود.
كامبوزیا پرتوی نیز در فیلم «كافه ترانزیت» موضوع غذا را قابل توجه دانسته است. اما مضمون اصل فیلم وی چیزی جز تكرار كلیشه «استقلال زن» با تمسك به سنتها و رسوم قومی نیست. پرتوی برای اینكه فیلم خود را از فیلمهایی با همین مضمون نظیر «واكنش پنجم» متمایز سازد، یك مرد یونانی و زنی روسی را وارد داستان می‌سازد. روش نیست به چه دلیل، فیلمنامه این فیلم، به عنوان بهترین فیلمنامه برگزیده شد. حضور زن روسی در داستان كاملاً زائد است. به طوری كه با حذف او، هیچ لطمه‌ای به داستان وارد نمی‌آید. ظاهراً، تنها دغدغه‌های گیشه می‌تواند حضور زن را در داستان توجیه نماید. «كافه ترانزیت» فاقد هر گونه خلاقیت و نوآوری است. تنها نكته جدیدی كه در این فیلم مشاهده می‌شود به تصویر كشیدن حجب و حیای زن ایرانی است كه به او اجازه می‌دهد در مجلس رقص یك مرد خارجی شركت نماید!
فیلم دیگری كه به مسئله زنان پرداخته است، «زن زیادی» ساخته تهمینه میلانی است. این فیلم به مسئله خیانت مردان به زنان اختصاص دارد. نكته مهم این فیلم، نحوه ریشه‌یابی میلانی در خصوص این معضل است. وی علت خیانت مرد به همسر خود را صرف‌نظر از مردسالاری كه امری بسیار كلی است، در نحوه تربیت دینی و سنتی می‌داند. در سكانس پایانی فیلم، احمد شوهری كه به همسر خود خیانت نموده و با دختری به نام صبا ارتباط دارد، در خصوص دلیل این كار خود سخنانی را بیان می‌دارد كه دقیقاً برگرفته از گفته‌های آقای حاجی در فیلم «دنیا»ست: اینكه تا چشم باز كرد، زنش دادند. چند تا بچه اطرافش را گرفتند و لذا نتوانست، جوانی كند. این امر، او را به انسانی عقده‌ای بدل می‌سازد كه زمینة خیانت به همسرش را فراهم می‌سازد. با این وصف، نسخه تجویزی میلانی، برای حل این معضل، چه خواهد بود؟ روشن است، جوانان بایستی جوانی كنند تا عقده‌ای نشوند. این ادعا بر مفروض مهمی در باب نیازهای انسانی بنا شده است. در واقع میلانی معتقد است، مسائلی نظیر شركت در پارتی و امثال آن جزء نیازهای طبیعی انسان است. لذا در صورت سركوب، موجب ایجاد عقده و لذا موجد معضلاتی در زندگی مشترك آنان خواهد گردید. در میان فیلمهای جشنواره، تنها دو فیلم شاخص اجتماعی وجود دارد. «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» و «شكوفه‌های سنگی»، ویژگی مهم این دو فیلم، در نحوه شخصیت‌پردازی انسانهای خوب فیلم می‌باشد. طه و آوان بر خلاف كلیشه‌های رایج فیلمهای باطن‌گرا انسانهایی اهل مبارزه، مطالبه، مخالفت و اعتراض هستند و در قبال معضلات اجتماعی كه در آن زندگی می‌كنند، بی‌تفاوت نیستند. طه در «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» تحت تأثیر افكار، فردی به نام فؤاد، به مقابله با معلولها می‌پردازد؛ اما در مواجهه با زنی كه مسئولیت قتل او را به عهده گرفته است، متوجه می‌شود كه او خود یك قربانی بیش نیست. این امر موجب ایجاد تردید در روش و عملكردی كه اتخاذ نموده است، می‌گردد. ارتباط میان فواد و هایدگر در این فیلم كاملاً شعاری است. در حالی‌كه فؤاد، در خطابة نخست فیلم، از تمدن منحط سخن می‌گوید و انحطاط را به سطح تحلیل كلانی همچون تمدن نسبت می‌دهد، در عمل، به سراغ افراد می‌رود. اما ضعف اصلی فیلم در نحوه پرداختن به صاحبان قدرت و ثروت است در این فیلم، صاحبان قدرت و ثروت به طور مستقیم وارد ماجرا می‌شوند. امری كه به ندرت اتفاق می‌افتد. در واقع، نقش صاحبان قدرت و ثروت در بی‌عدالتیهای اجتماعی، در اغلب موارد غیر مستقیم است. «بازپرس وارد می‌شود»، هنوز هم بهترین نحوه پرداخت به نقش صاحبان قدرت و ثروت در مفاسد اجتماعی به شمار می‌رود. نكته قابل تحسین فیلم، توجه به این نكته اساسی است كه بینش فردگرایانه در باب معضلات و مفاسد اجتماعی، در راستای منافع صاحبان قدرت و ثروت قرار دارد. و این دو، در واقع، دو روی یك سكه می‌باشند.
آوان، معلم «شكوفه‌های سنگی» ساخته حمیدنژاد نیز خارج از كلیشه سینمای باطن‌گرا قرار دارد. او تنها متوجه خیلی دورها نیست و نزدیكیهای خود را نیز می‌بیند. تعهد او در حوزه كاری خودش قابل توجه است. او، همچون سرباز «یك تكه نان» تنها دغدغة یك مورچه یا گل را ندارد كه زیر پا له نشود، او، به پایمال شدن كودكان و نوجوانان اطراف خویش نیز می‌اندیشد. با آن به مبارزه برمی‌خیزد و در راستای این آرمان، هزینه‌های جانی و مالی آن را نیز می‌پردازد. او، همچون سرباز «یك تكه نان»، همه‌اش جاذبه نیست. بی‌ضرر و بی‌خطر نیست. تهدیدی جدی برای صاحبان قدرت و ثروت است؛ لذا هرگز نمی‌توان چنین فیلمی را در بخش سینمای باطن‌گرا مشاهده نمود، چرا كه اعتراض، مبارزه و مطالبه با معنویت خانقاهی در تضاد جدی قرار دارد. دو فیلم دیگر این جشنواره را می‌توان به سینمای روشنفكری نسبت داد. باغهای كندلوس و صحنه‌های خارجی.
«باغهای كندلوس» ساخته ایرج كریمی، فیلمی ضعیف، چه به لحاظ ساختار و چه از نظر مضمون می‌باشد. در عین حال داعیه بزرگی را یدك می‌كشد؛ مسائل طبقه متوسط. صدر عاملی، میلانی و كریمی همگی، به زعم خود، به طبقه متوسط پرداخته‌اند اما ظاهراً هیچ توافقی درباره این مفهوم خاص ندارند. كریمی، برای طبقه متوسط دو معیار ارائه نموده است، نخست، میزان درآمد كه بین چهارصد و پنجاه هزار تومان و یك میلیون تومان است. دوم داشتن اطلاعاتی در باب هنر، ادب و سیاست، البته نه به صورت حرفه‌ای. با این اوصاف، كریمی طبقه متوسط را با توجه به خود و اطرافیان خودش تعریف نموده است. لذا، طبقه متوسطی كه وی از آن سخن می‌گوید، نه یك مقوله جامعه‌شناختی كه یك مفهوم روان‌شناختی است. كریمی، تأكید زیادی دارد كه خود را از طبقه پایین جامعه جدا سازد و این شروط بر همین اساس ابداع گردیده است: وی از اینكه زمانی كه با هم‌طبقات خود سخن می‌گوید، عوام چیزی از آن نمی‌فهمند، خشنود است. در حقیقت، سالهاست كه مردم این كشور زبان شبه روشنفكران را نمی‌فهمند. طبیعی است، كسانی كه در برج عاج می‌اندیشند و فیلم می‌سازند، هیچ نسبتی با مردم خود، نداشته باشند. طبقه متوسطی كه كریمی دغدغه آن را دارد، مشتمل بر افرادی است كه خصیصة اصلی آنها یك ژست است. كسانی كه ادای فكر كردن، اهل هنر بودن و ادای یك زندگی رمانتیك را در می‌آورند. بی‌جهت نیست كه «باغهای كندلوس» هیچ نسبتی با واقعیت ندارد و در عالمی برزخ‌مانند سیر می‌كند. فیلمی كه می‌خواهد همچون طبقه خود، ادای متفاوت بودن را در آورد. تنها ویژگی این فیلم، همین فرمالیسم كریمی است. چرا كه اساساً مضمونی و ایده‌ای برای ارائه ندارد.
«صحنه‌های خارجی» رسولی‌نژاد نیز به لحاظ گرایشات شبه روشنفكری تفاوت چندانی با «باغهای كندلوس» ندارد. این فیلم، یك فیلم ایدئولوژیك، شعاری و تبلیغی است كه به طرح و تبلیغ چهره‌های جریان شبه روشنفكری نظیر جهانبگلو، غنی‌نژاد، طباطبایی و امثال آنها می‌پردازد و در عین حال از زبان جهانبگلو از عقلانیت انتقادی نیز دفاع می‌نماید. عملكرد شبه روشنفكران ما، گواه خوبی است بر اینكه تا چه حد به عقلانیت انتقادی پایبند بوده‌اند. نگاهی به وضعیت علوم سیاسی كه دغدغة اصلی شبه روشنفكران بوده و هست، می‌تواند این مسئله را آشكار سازد. جریان اندیشه سیاسی كه در دانشگاهها و محافل علمی ایران به دست شبه روشنفكران حاكم گردید، به شكل غریبی یك سویه است. امروز، هر دانشجوی علوم سیاسی و هر علاقه‌مند به چنین مباحثی، به خوبی كسانی چون پوپر، راونر، هانستگیتون، فوكو، هابرماس، فوكویاما و امثال آنها را به خوبی می‌شناسند. اما به ندرت، كسی یافت می‌شود كه حتی نام اندیشمندان بزرگی چون مك اینتایر، جان كیكس، مایكل والزر و چارلز بلكور را شنیده باشد. این گواه عملكرد یك سویة جریان شبه روشنفكری است كه شعار عقلانیت انتقادی را نیز یدك می‌كشد. در «صحنه‌های خارجی» نمایش تكنولوژی مدرن در حوزه‌های علمیه، دلیلی بر اخذ عقل‌ابزاری غرب است. و البته تمسخر شهر قم نیز خود گواهی است كه شبه روشنفكران ما نیز هنوز خود عقل انتقادی را به دست نیاورده‌اند. عقل انتقادی، گرچه همه چیز را نقد می‌كند اما هیچ عقیده‌ای را به سخره نمی‌گیرد.
|
