موضوعات :

کلمات کليدي :

ديگر مطالب اين نويسنده :

تصوير روستا و روستائيان در سينماي قبل و بعد از انقلاب

● مهرزاد دانش

جايگاه روستا و بازتاب آن در آينه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ي سينماي ايران، چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامي، اگر چه تا حد زيادي منبعث از تحولات اجتماعي بوده است و فراز و نشيب‌هاي محتوايي و يا شخصيتي مربوط به آن از فراز و فرودهاي عالم واقع تأثير پذيرفته است، اما اين آينه واجد شفافيت بسياري نبوده است و از ساحت روستا جز چند نمود سطحي محدود و قالب‌هاي ظاهري اغلب کليشه‌ای، تصوير ديگري منعکس نکرده است و مؤلفه‌هاي عميق و واقع نما در آن بسيار اندک بوده است

▫▫▫

سينماي روستايي جزو يکي از پرتعدادترين مضامين سينمايي در ديار ما است و از همان دوران پيدايش سينما در ايران،تصوير روستا و روستايي حضور داشته است.

اين موضوع از همان فيلم دختر لر(اردشير ايراني،1312) به عنوان نخستين فيلم ناطق ايراني پيداست؛ آن سان که دختر روستايي داستان که براي راهزنان رقاصي مي‌کند توسط جعفر مأمور دولتي رضاخان نجات پيدا می‌کند و پس از آن که جعفر راهزنان را سرکوب می‌کند، دختر را به شهر می‌برد تا تحولات و پيشرفت‌هاي پهلوي اول را از نزديک مشاهده کند!

اين ماجراي ساده نشان از سياستي داشت که در آن سال‌هاي نخست حکومت رضاشاه، با توجه به مدرنيزاسيون تحميلي وقت، تعقيب می‌شد و امنيت صادره از شهرها را ناجي اهالي روستا نيز می‌پنداشت.

اما اين نکته سال‌ها بعد پس از سقوط رضاخان ديگر چندان جدي گرفته نشد و مبحث روستا در سينما در يک ماجراي کليشه‌ای شکلي تثبيت شده به خود گرفت: فريب يک دختر روستايي از يک جوان شهري (که معمولا با تجاوز وهتک حرمت همراه است) وسپس عزيمت به شهر وآن‌گاه پس ازيک سلسله حوادث باسمه‌ای، دوباره برگشت به روستا. در طي سال‌ها اين تصوير در فيلمهاي مختلف ايراني، با تفاوت‌هاي جزئي، تکرار شد: شرمسار (اسماعيل کوشان،1329)، گلنسا (سرژ آزاريان،1332)، بازگشت (ساموئل خاچيکيان، 1332)، بي پناه (گرجي عباديا،1332)، دختر چوپان (معزالديوان فکري،1332)، دسيسه (علي کسمايي،1332)، خورشيد مي‌درخشد (سردار ساگر،1335)، کلاه غيبي(سالار عشقي،1335)، بلبل مزرعه (مجيد محسني،1336)،‌ گرگ صحرا (سعيد نيوندي،1340)و...

در عموم اين آثار به جاي پرداختن به معضلات واقعي روستاها از قبيل فقدان امکانات درست معيشتي، بي‌سوادي، حاکميت خرده فئوداليسم، و پاره‌ای معضلات فرهنگي، تأکيد اصلي روي عناصري از قبيل آب آوردن دختر روستايي از لب چشمه و آواز خواندن او و فريب خوردنش و چندين فقره عشوه‌گري‌هاي متداول و البته مقاديري اندرزهاي اخلاقي در باب صفا و صميميت روستائيان و لزوم آگاهي در قبال برخي آدم‌هاي خبيث شهري انجام می‌گرفت. شايد در اين بين برخي آثار مجيد محسني مانند همان بلبل مزرعه تا حدي (البته بسيار اندک) صادقانه‌تر عمل مي‌کرد و مابقي همه چيز را در حکايتي عاشقانه در بستر مناظر طبيعي روستا خلاصه کرده بودند.

اما از زمان مطرح شدن سياست اصلاحات ارضي و انقلاب سفيد در اواخر دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ي 1330 تا اوائل دهه‌ي1340، رفته‌رفته اين تصوير روستايي جاي خود را به حوزه‌ای ديگر داد که مبتني بر ترسيم وجه‌هاي منفي از اربابان و فئودال‌هاي روستايي و نيز مظلوميت کشاورزان و رعيت تحت فرمان زمين‌داران بود. حالا ديگر بحث عشق وعاشقي، اگر چه کاملا محو نشده بود و به عنوان جزء لاينفک فيلمفارسي حضوري جدي در فيلم‌هاي آن دوران داشت، اما در کنارش تقابل زمين دار -کشاورز به مثابه ترويج دهنده‌‌‌‌‌‌‌‌ي آموزه‌هاي "انقلاب شاه و ملت " هم تزريق شده بود تابدين ترتيب در کنار انواع و اقسام شيوه‌هاي تبليغاتي و رسانه‌هاي مختلف، سينما نيز اين سياست پهلوي دوم را ترويج کند.

پيش‌قراول اين نوع فيلم‌ها فيلم افسانه شمال(ابراهيم باقري،1338) بود با داستاني به اين روايت: زن و مردي روستايي زندگي آرامی‌دارند تا اين که ارباب براي گذراندن تعطيلات به ده می‌آيد و با ديدن زن، قصد تجاوز به سرش می‌زند، اما شوهر با او درگير می‌شود و پس از بروز حوادثي، سرانجام زوج جوان، ارباب هوس باز را سر جاي خود می‌نشانند.

همان طورکه از داستان پيداست باز هم ماجراي تجاوز و زن و هوس و... به عنوان موتيف تکراري فيلمفارسي اين جا هم حي و حاضر است، اما آن چه جديد است، موضع گيري منفي نسبت به ارباب است.

از دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ي40 اين تصوير در آثار مختلف تکثير شد: مثلا در آراس‌خان (ناصر ملک مطيعي،1342) شخصيت اصلي فيلم که از ظلم خان به تنگ آمده، با نقابي بر صورت به افراد خان حمله می‌کند و تبديل به يک قهرمان براي مردم روستا می‌شود و به تدريج موفق می‌شود خان را شکست دهد و آن گاه با برداشتن نقاب، چهره‌‌ي واقعي خود را نشان روستائيان می‌دهد.

 من چيست (گرجي عباديا،1343 )، زبون بسته (نصرت اله وحدت،1344)، رانندگان جهنم (محمد رضا فاضلي،1345)، کلاه نمدي (منوچهرصادق پور،1345)، دخترکدخدا (مهدي رئيس فيروز،1345)، عروس تهران (احمدنجيب زاده،1346)، عروس دهکده (ناصر ملک مطيعي،1341)، ساحل انتظار (سيامک ياسمي،1342)، قانون زندگي (جمشيد شيباني،1343)، دهکده طلايي (نظام فاطمي،1343)، از اين دست هستند.

با شکست اهداف انقلاب سفيد وآشکار شدن ماهيت سست و پوشالي اين نمايش تحميلي برآمده از فشار حزب پيروز دموکرات آمريکا، رفته رفته آن تصاوير تقابلي ارباب – رعيت نيز رو به کاهش گذاشت و در نتيجه بازتاب وجهه‌‌‌ي روستائيان در سينما، شکل و شمايل ديگر پيداکرد که البته ديگر واجد هويت روشن و خاصي نبود و قالبي شله قلمکاري به خود گرفته بود.

پس از موفقيت فيلم گنج قارون، از دامنه اين نوع آثار نيز کاسته شد و اغلب فيلم‌ها در پي ترويج نوعي "الکي‌خوش" انگاري در زندگي مردم عادي کوچه و بازار بودند که البته اين نيز به نوعي به سياست‌هاي حاکم بر مي‌گشت و جو احساسي بعد از شکست دو قيام بزرگ در دو دهه‌‌‌‌ي پي در پي (قيام نفت در دهه‌ي 30 و قيام روحانيت در دهه‌ي 40) اين موج واکنش را شکل داده بود. وجهه‌‌ي روستائيان حتي آميخته به هجو شد و سري فيلم‌هاي صمد در دهه‌ي 50 به اوج رسيدن مصداق بارز اين امر بودند. اين فيلم‌ها اگر چه ظاهرشان مبتني بر يک سري انتقادهاي اجتماعي و البته سطحي از مناسبات شهري در قبال صميميت روستائيان بود اما در بطن خود تمسخر و تحقير وحتي تعريف فرهنگ رفتاري وگفتاري اهالي روستا را به عنوان اصلي‌ترين رهيافت خود دنبال می‌کرد و چنان تأثيري در مناسبات سينمايي ايران گذاشت که الگوهاي تقليدي‌اش تا سال‌ها بعد(حتي بعد از انقلاب) اين روند را ادامه دادند؛ در عين حال هم چنان ساخت فيلم‌هاي مبتني بر تجاوز به دختر روستائي و... در آن دوران متداول بود و البته گاه چنان اين ماجرا دگرگون مي‌شد که عملا‌ً حضور روستائيان درشهر به مثابه يک جورپيشرفت و کنش درست مورد تأييد قرارمی‌گرفت.

 نمونه بارز اين جريان، فيلم بابا کرم (سعيد نيوندي،1349) است که ماجراي عزيمت دختر روستايي به شهر و خواننده شدنش را در قالب پر زرق و برقي با عنوان تبديل شدن به يک هنرمند شايسته عرضه می‌دارد. دراين ميان آثاري نيز بودند که فارغ از اين مناسبات هژمونيک، تصاوير واقع تري را در روستا جست‌و‌جو می‌کردند‌.

فيلم گاو(داريوش مهرجويي،1348)‌يکي از اولين‌ها و البته مهم‌ترين آثار بود. شمايل فقيرانه و منحطي که اين فيلم در اوج شعارهاي "تمدن "پهلوي از روستا ترسيم می‌کرد، به ويژه باتوجه به زبان نمادين آن در خصوص ملک و منابع و ملت و استحاله، چنان نامتناسب با اهداف حکومت بود که دستگاه سانسور سازندگان فيلم را مجبور ساخت که در عنوان بندي تصريح کنند وقايع اين فيلم در دوران قبل از انقلاب شاه و ملت رخ داده است!

 سال بعد مسعود کيميايي نيز در فيلم خاک تلاش کرد ماجراي فئوداليسم در روستاها را با حاکميت بيگانگان در ايران پيوند بزند اما جدا از روايت معوج و تصوير مغشوشي که از فرهنگ روستا ارائه می‌دهد، عملاً آن زن خارجي لوند که دوربين لابه‌لاي پاهايش در گردش است(و مثلاً قرار است استعمار خارجي را تداعي کند!) تأثير معکوس بر مخاطب می‌گذارد و حضوري نچسب را در اين تأويل از خود به جا می‌نهد.

در دهه‌ي 50 با مضمون روستا، روايات مختلف و متشتتي از سينما تعريف شد از حاکميت خزانه‌گرايي در روستا در فيلم عطش(1351)گرفته تا بهره‌‌‌‌ي نمادين از آن براي تعيين موفقيت ايران در جهان در فيلم اسرار گنج دره‌‌ي جني (1353) و از اندرزهاي اخلاقي پيرامون حرص و طمع در باغ سنگي (1355) گرفته تا سلسله آثاري راجع به بهتر بودن روستا در قياس با شهر (فيلم‌هاي سلام تهران، در شهر خبري نيست، بلوچ، دفاع ا ز ناموس) و يا مجموعه فيلم‌هايي که راجع به قيام عليه اربابان ظالم زمين دار بود (تنگسیر) و نيز فيلم‌هايي که معضل اصلي را ورود حساب نشده‌ي مدرنيسم به جامعه‌ي سنتي روستايي ايران می‌دانستند(مثل فيلم اوکي مستر).

پس از پيروزي انقلاب اسلامي، اين تصوير متشتت،شکل يک دستي پيدا کرد و با توجه به رهيافت‌هاي انقلاب که مبتني بر استعمار ستيزي از يک طرف و استبداد سوزي از طرف ديگر بود و همه‌ي اين‌ها نيز در تعابير ديني مطرح مي‌شد، تمام فيلم‌هاي روستايي نيز شکل و شمايل انقلابي و البته مذهبي پيدا کردند، گو اين که برخي نيز در لايه‌هايي از ماجراهايشان از تفاسير مکاتب ديگر نيز بهره می‌گرفتند اما در هر حال غالب اين آثار تنها در بعد مضمون اين جديت را داشتند وگرنه به لحاظ ساختار سينمايي و يا تعميق پژوهشي و يا مستند سازي واجد ارزش چنداني نبودند. فيلم قيام (رضا صفايي،1359) جزو اولين اين آثار است که حکايت همبستگي ساواک و فئودال را تعريف می‌کند و ماجرا را به قيام"سيد مرتضي" و"سيد مصطفي" و جريان انقلاب اسلامی‌می‌کشاند و نابودي فئودال‌ها و حکومت را در انتهاي کار به تصوير می‌کشد.

البته با توجه به سابقه‌ي سازنده‌ي اين فيلم می‌توان حدس زد که چه اثر سست و بي مايه‌ای بر اين مضمون ساده انگارانه سوار شده است.

به هر حال حالا ديگر تمام ابعاد روستا قالب انقلابي پيدا کرده بود و اين در آثاري از قبيل رسول پسر ابوالقاسم (داريوش فرهنگ،1360) با موضوع قيام روستائيان کارگر عليه کارفرماي ستمگرشان،آفتاب‌نشين‌ها (مهدي صباغ زاده،1360) با موضوع همکاري حکومت شاه با فئودال‌ها، دانه‌هاي گندم(حسن رفيعي،1360) با موضوع قيام روستائيان انقلابي عليه ارباب، برنج خونين(امير قويدل،1360) با موضوع خرابکاري آمريکايي‌ها عليه سيستم کشاورزي روستائيان ايران، دادا (ايرج قادري،1361) با موضوع تجاوز(!) و قيام قهرمان روستا عليه ارباب تجاوزکار، پرونده (مهدي صباغ زاده،1362) با موضوع ستمگري فئودال‌ها عليه روستائيان، ملخ زدگان(ناصر محمدي،1363) با موضوع نمادين خودويران‌گري ناشي از خودبيگانگي در روستا، خاک و خون(کامران قدکچيان،1363)با موضوع تقابل ارباب رعيتي،شکار شکارچي(1364) با موضوع قيام روستائيان با الهام از رهنمودهاي روحانيت در جريان انقلاب،گردباد (کامران قدکچيان،1364)با موضوع آزمايش‌هاي اتمی‌و شيميايي آمريکايي‌ها در روستاهاي ايران و... نمود پيدا می‌کند.

اما رفته رفته داغي بحث ستمگري‌هاي دوران پهلوي از حرارتش کاسته می‌شود و به تبع آن، در فيلم‌هاي روستايي نيز موضوع قيام عليه فئودال‌ها و ساواکي‌ها و... رنگ می‌بازد و مضامين ديگري جايگزين‌شان مي‌شود و رويکردهاي متفاوت و متنوعي در اين راستا شکل مي‌‌گيرند

 البته در کنار اين روند، تشکيل جشنواره روستا به منظور ترويج ارزش‌هاي روستايي و تبيين تلاش‌هاي مربوطه نيز از جمله مؤلفه‌هاي قابل ذکر است. اين جشنواره هنري - ادبي که از سال 1365 آغاز به کار کرد تا 13 دوره ادامه داشت و البته به تدريج نيز از دامنه‌ي تبليغات و فعاليت‌هاي خود کاست تا آن جا که در آخرين دوره اش در سال 1378 هيچ خبري از برنامه‌‌‌‌‌‌‌ي نمايش فيلم، برگزاري آيين‌هاي روستايي و اجراي نمايش‌هاي صفه‌‌اي نبود و تنها به امر داوري بسنده شد.

احتمالا اين رکود ناشي از سياست‌هاي معطوف به ادغام دو وزارت جهاد سازندگي و کشاورزي بود،سياستي که تعطيلي اين جشنواره از جمله پيامدهايش بود.

اما در طي دوران بيست ساله‌‌ي اواسط دهه‌ي 1360 تا ميانه دهه‌ي1380، رهيافت‌هاي گوناگوني در قبال روستا در سينماي ايران جلوه پيدا کرد. از آن جا که پيگيري اين جلوه‌ها در روند زمان، به تفصيل مي‌انجامد، مناسب تر آن است که بر حسب تفکيک بندي رهيافت‌ها به مرور اجمالي اين بازتاب پرداخته شود.

1-پرداختن به معضلات روستايي: اين معضلات در واقع شامل فقدان يا کمبود امکانات رفاهي زيستي است که موجبات فقر يا مهاجرت يا نابساماني معيشتي- حرفه‌ای روستائيان را فراهم می‌آورد. البته بخشي از آن که بحث مهاجرت به شهر را پيش می‌کشد،

نگاهي به‌آن سوي مناسبات فريبکارانه و کاذب شهري نيز دارد. زرد قناري، تنوره ديو، آن سفرکرده، حصار، حيات، او، خمره، آب را گل نکنيد و گيلانه از اين دست هستند که البته هر يک قرار است از زاويه‌ای خاص به اين بحث بنگرند. مثلا در گيلانه بحث روستا و روستائيان با جنگ و جانباز پيوند می‌خورد، خمره بحث خشکسالي در روستاها را پيش می‌کشد، حيات مشکل درس و مدرسه براي کودکان روستايي را به تصوير می‌کشد، زرد قناري و آن سفر کرده از مهاجرت روستائيان به شهر و اوضاع فلاکت بارشان سخن مي‌گويند و...

2- طرح مسائل اخلاقي: طبيعت بکر و صفاي فضاي جاري در روستاها، بستر آماده‌ای را براي تمايل به طرح مسائل اخلاقي می‌گستراند که برخي از فيلم سازان نيز در اين زمينه آثاري را ارائه داده‌اند. جاده‌هاي سرد(درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ي تلاش و توکل و همت)،تا غروب(درباره‌ي بد بودن طمع و حرص) و تمام وسوسه‌هاي زمين(درباره‌ي تباهي‌هاي دنياپرستي) از اين جمله است. حتي برخي نيز فضاي روستا را مستعد براي نمايش عذاب وجدان در اثر سابقه بداخلاقي دانسته‌اند. هيولاي درون خسروي سينايي از اين جمله است.

3-روستا به مثابه فرهنگ مسدود: با توجه به برخي نمودهاي سنتي حاکم بر انگاره‌هاي عقيدتي و فرهنگي روستايي، اين موضوع محملي شده است براي استفاده نمادين از آن جهت طرح معضلات ناشي از انسداد فرهنگي و مدني. فيلم‌هايي از قبيل ماديان، بماني،خون‌بس، قطعه ناتمام و عروس آتش اين ويژگي را دارند. عمده اين فيلم‌ها محورهاي مربوط به مظلوميت و محروميت زنان از حقوق اجتماعي و فردي شان را برگزيده‌اند.

4-روستا به مثابه زيستگاه پاک: پليدي شهر چه در ابعاد فرهنگي اجتماعي و چه در ابعاد زيست محيطي، باوري است که در برخي فيلم‌ها از آن براي تبليغ زندگي در روستاها استفاده می‌شود. بهشت از آن تو بارزترين مصداق در اين بين است. البته سازنده‌ي اين فيلم روايت داستان را به گونه‌ای پيش می‌برد که در نهايت مقدمات تبديل روستا به شهر نيز تبليغ می‌شود!

5-اومانيسم:عباس کيارستمی‌در خانه دوست کجاست رهيافتي اخلاقي را در بستر روستا دنبال مي‌کرد اما سال‌ها بعد در سه گانه معروفش از روستاهاي شمال اين رهيافت تغيير ماهوي داد و تبديل به يک عرصه جهت کشف مايه‌هاي بدوي اومانيستي در ميان روستائيان زلزله‌زده شد: زندگي و ديگر هيچ، زير درختان زيتون و

6-کردستان(!):اين عنوان البته کمی‌عجيب است اما می‌توان در دل آن مايه‌هاي ترکيبي از قوم‌نگاري، سياست، جشنواره‌گرايي، استفاده ابزاري از فقر و نيز پرداختن به معضلات انساني را جست و جو کرد و از همين رو ممکن است در ميان اين فيلم‌ها هم آثار ارزشمند و هم آثار فرصت‌طلب را پيدا کرد: تخته سياه، زماني براي مستي اسب‌ها، آواز‌هاي سرزمين مادري ام، لاک پشت‌ها هم پرواز می‌کنند، نيمه ماه و...

7-مايه‌هاي فلکلوريک: روستا براي برخي علاقه مندان به فرهنگ بومي- تاريخي روستا (که اغلب زادگاه اين فيلم سازان هم هست)، دستمايه‌ای است تا به روايت پردازي‌هاي اين چنيني مشغول شوند. برخي از کارهاي يداله صمدي مثل ساوالان و ساراي از اين جمله است.

8-جلوه‌هاي بصري: روستا و اهالي‌اش، زيبايي‌هاي خاص خود را دارند و همين الگويي بدست فيلم سازان می‌دهد تا با ترکيب رنگ و صوت و فضا، منويات فکري خويش را در قالبي جذاب و چشم نواز و پر از آرايه‌هاي گرافيکي متأثر از طبيعت بکر روستا و هنرمندي روستائيان عرضه کنند. محسن مخملباف مصداق معروف اين جريان است.

9-معناگرايي: اين ساحت از مهم ترين رويکردها به سينماي روستايي است که به ويژه در سال‌هاي اخير رشد قابل ملاحظه‌ای کرده است. شايد اولين بار محسن مخملباف با دو چشم بي‌سو و پايان دال‌بر معجزه الهي‌اش که نصيب پسرک نابيناي روستايي مي‌شد اين شمايل را جا انداخت و بعدها با آثاري از قبيل دل‌نمک و ايستگاه متروک يک جور عرفان‌نمايي سست جاي آن را گرفت. پس از اعلام رسمی‌بنياد فارابي مبني بر ترويج سينماي معناگرا، نوبت به پاره‌ای عناصر جديد رسيد که عمدتاً در قالب امامزاده، جوان خل وزن و منگ، مه و دود و بخار و معجزه تثبيت شدند.آثاري از اين قبيل يک تکه‌نان، وقتي همه خواب بودند، خدا نزديک است، قدمگاه، پشت پرده مه، خيلي دور خيلي نزديک، اينجا چراغي روشن است، تولد يک پروانه، از اين دست است که البته در بين آن‌ها فيلم قدمگاه، خيلي دور خيلي نزديک و تولد يک پروانه واجد ارزش‌هاي قابل توجه از هر دو حوزه‌‌‌‌‌ي ساختار و مضمون هستند و متمايز از جريان کلي اين رهيافت به حساب می‌آيند. به اين فهرست می‌توان برخي از آثار مجيد مجيدي مثل رنگ خدا و آواز گنجشک‌ها را نيز افزود.

شايد علت آن که عمده‌ي فيلم‌هاي معناگرا- فارغ از خوب يا بد بودن شان- در فضاي روستا می‌گذرند، ناشي از اولاً محيط بي‌آلايش روستا در قياس با آلودگي‌هاي اخلاقي و انحطاط معنوي جاري در شهر باشد و ثانياً سابقه‌ي متون عرفاني- اخلاقي ما نيز به ويژه در خصوص داستان پردازي‌ها رنگ و بوي روستايي دارد تا شهري.

▪

روستا- مانند شهر- في‌نفسه و مطلقانه واجد تمام ويژگي‌هاي مثبت اقليمی‌است و نه منفي و فرهنگ برخاسته از آن نيز بالتبع همين روال را دارد.

اما آن چه مهم است، پرداختن به عمق وظايف نهفته در اين محيط و آداب و رسوم منبعث از آن است که متأسفانه در سينماي ما به جز تعدادي انگشت شمار مورد استفاده يا اشاره قرار نگرفته است و حتي در باب بهره‌گيري از قابليت‌هاي بصري و پتانسيل دراماتيک آن نيز تلاش درخور توجهي صورت نپذيرفته است؛ چه رسد به تبيين مختصات اجتماعي و يا مشکلاتي که در قياس با امکانات متراکم و متورم شهري پيرامون امرار معاش، اوقات فراقت، تحصيل، زمين، آب، معابر، جمعيت و ساير وجوه اقتصادي آن که ناشي از توزيع نامتناسب و ناهمسان امکانات ملي است. از سال 1312 (سال توليد فيلم دختر لر) 75 سال ميگذرد و در اين مدت به لحاظ کميت، انواع و اقسام فيلم‌هاي روستايي در حجم انبوه توليد شده است. ولي از اين همه، چند فيلم تداعي بخش موقعيت راستين روستاست؟

اگر چه... آن روي ديگر اين سکه نيز قابل تأمل است: آيا سينماي شهري ما واقعاً گوياي مناسبات شهري ما است؟ شايد اين پرسش نيز مطلع و محمل نوشتاري ديگر باشد.